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[转贴]大地•岩石•深渊•治疗——一个解构主义批评的文本
大地•岩石•深渊•治疗——一个解构主义批评的文本

作者:J.希利斯•米勒【译者】方杰

用叶子覆盖岩石尚不够。
我们必须用大地的治疗或我们自己的治疗
去治愈,我们的治疗
一如大地的治疗,超越遗忘的治疗。
         ——华莱士•史蒂文斯
一种“大地的治疗”?这会意味着什么呢?史蒂文斯的读者们可以依据他的其他诗作,依据他直接继承的传统,即惠特曼和爱默生的传统,或根据诗歌和形而上学的普遍语言业解释“岩石”、“大地”乃至“遗忘”。此类读者可能会在史蒂文斯的其他《岩石》中记起《如何生活,做什么》中的“这簇状的岩石/庞然地高高耸起,光秃秃,”《这孤寂的大瀑布》中莱布尼兹似的“如思的残丘”,《科加鲁瓦与它的邻居》中的岩石山,《处在一座山的位置上的诗》中的岩石:“在精确的岩石上,他的不精确/将最终发现为其形成轮廓的风景”,以及《夏天的证明》中狂欢之巅的岩石:岩石不可破:它是真理。
“大地”(ground)是史蒂文斯的诗中常见的字眼。跟着它在他的诗中倘佯,就能观察到其用法的变化;从日常指称的我们站立的土地,到作为人物出现的背景的大地,直到这个词更为抽象的用法,指“基础”、“根基”、“心智”,或“意识”、“理智”、“尺度”。意识“是整个的居所/它的力量和尺度”,“事物的力量、心智”。简而言之,一个残丘。大地和意识显然不同,因为一种大地的治疗是我们去除岩石所必需的,尽管在这一点上,大地与岩石之间的区别是什么,仍然是某种有待置疑的问题。然而,这种疑问的方法,看来将会是一种熟悉的方法,即循着这些词与其他词在逐渐织成一个单一的、宏大的互文性系统时的互相影响。
那么,何谓治疗呢?它在哲学或诗学中难以找到共鸣;根据《华莱士•史蒂文斯诗歌索引》,这个词在《岩石》的第二部分《作为偶像的诗》那意味深长的使用之前只用过一次,而且是以多少有些不含蓄的方式。《作为偶像的诗》实际上部分地是关于多重意义的沉思;这多重的意义即是“治疗”(cure)一词在与别的词语的比喻联系时产生的诸多意义中的新意义,之后,这个词就从他的诗中消失了,甚至《岩石》的第三部分也没有用它,尽管它曾经出现在《格言》中:“诗歌是一种健康,”“诗歌是心灵的治疗。”在系统阐述互文性(在一位作家的作品或其与传统的关系中,词与词的结合,比喻与比喻的结合)的作用时,理论家们需要一个被玩弄的字眼与其他的词配合、联系,作为对发生在该单词变化过程中必不可少的一种方式被利用,然后又被抛弃。
有一个不正确的观点是,认为一位作家的全部作品都是以一个恒久的依据为基础的,该依据处于一个潜在的系统或词语代码之中,这些词语有概念性的、比喻性的、“象征性的”神话性的或叙述性的。 正如I.A.瑞恰兹在《如何阅读》中所做的那样,其错误就在于, 它暗示我们西方语言中存在一套固定的、有多重意义的关键词语,掌握了它们就近乎掌握了西方的思想和文学。这类词语——令人不可思议地具有互相对立的、不可调和的意义——是庞大而有限度的,但实质上它是无穷无尽的。任何诗人的词汇在一定程度上都具有难以再小的特异性。最难料到的词,比如“治疗”,可能会暂时成为核心,同时成为稳固的岩石和不可靠的深渊,有着双重乃至多重的意义,诗人的思想就在这些意义的周围或上方旋转或编织自己的网。这样的词不是其他词的等同物或替代物。每一个都有自己特有的法则,因此不可作为某种普遍法则的例证。这样的词是不可翻译的,因而不可使之明显化,不可废止,使之消失和升华。它们固执地保持着混杂性、不可更改性,对辩证法的得意洋洋无动于衷,是溪流中的岩石,虽然岩石是空气。一位诗人的词汇不是一个聚合体或封闭的系统,而是疏离的、发散的。
那么,什么是“治疗”呢?《岩石》的第一部分《七十年后》是一首关于遗忘的诗。七十岁的老人忘却的不是他过去的幻想,而是那些幻想中温馨的情感,“活在心灵中的生命”。当温馨消失时,那些幻想看来就是幻想,于是便被暗中破坏了,消亡了。不仅仅它们的真实性和生动性遭到了摈弃,就连它们的存在也被否定了:“吉他的声音/过去现在都不存在。荒唐。说过的话/过去现在都不存在。”吉他的声音,例如史蒂文斯笔下的男人用蓝吉他弹奏出的声音,不仅仅是伪装成和声的不和谐噪音,它们甚至当时就不存在,在它们好像最响的时候却是无声的。它们不存在,因为它们是纯粹的虚构,是以虚无为基础的。
《七十年后》的前六节记录了一个根本性的忘却行为。这种遗忘消灭了诗人过去看来最具活力的、最有坚固基础的一切东西。它是用连根拔的手段消灭它的,把它的根看作是不存在的,“不合逻辑的”。然后,在最后三节,拆散了的幻想又被重新组合。尽管基础可以是“虚无”,但这个虚无中包含一个“行当”,一个工匠般的作用力,“一个有活力的假定”。它包含一个幻想的强烈欲望,结果叶子过来覆盖了那嶙峋的空气的岩石,一如丁香花在春季开放,清洗着失明的眼睛,使之重见光明,于是,开始了另一个轮回的幻想。失明与“荒唐”的失聪是并行的,视力在此又被“视觉的诞生”比喻性地暗示和替换。丁香花满足了视觉。它们填满了眼睛,正如吉他的声音填塞了耳朵、灌满了耳朵,因而将“永恒的冰冷”藏在根基下。与大地的治疗等同的我们自己的治疗将会使我们强壮,治愈我们的耳聋、我们的荒唐。然后,我们将重新听见吉他声,如同春季使我们像治愈了的失明一样重见光明。
《岩石》的第二首诗《作为偶像的诗》的开头呼唤的大地的治疗,必须是一个“超越遗忘的治疗”。它必须是一个不属于周期性灭绝循环的治疗,这样的灭绝展示了幻觉的虚幻性,因而否定了它。或者,也许它是一种超越了遗忘的治疗,是那种使现在的肯定无法进行的压制。这种压制使我们忘却了某种缺乏早期遗忘的东西,某种即使我们“住在母亲们的房子里”也会丧失的东西。消除这种压制或许有可能达到下层的某种坚实的东西,或使得下面的某种不是以遗忘为基础,对遗忘极为脆弱的东西变坚实。经过治疗,我们将生活在名为虚幻的恒久的梦幻状态,因而“超越遗忘”。这种梦幻将会以这么一种方式被人们了解,以至于那深渊会作为大地的真理出现而不会暗中破坏梦幻,从而使得梦幻永远不会被遗忘。史蒂文斯的意思是不是说,超越遗忘的治疗将会永久地覆盖或加固深渊呢?于是,梦幻也许永远不会被洗刷掉,深渊永远不能重新得见:“诗造就了岩石的意义/这样混乱的运动和这样的意象,/岩石的荒凉变成一千种事物/从而不复存在。”
大地的治疗将会是对大地的关注,使之更加安全、更加坚固。同时,大地的治疗必须是将它抹去,要让大地消失。治疗大地就是把它冲洗干净,显露出下面的基岩。这样的治疗要同时是一种通过掩藏而进行的关注。对大地的直观式的治疗,将会为大地找到合适的名称,使之变成一个模仿的偶像,精确地复制它,将它攫为己有,做它的主人。诗中提出的疗法就是诗本身。诗是一个偶像,同时既是“太阳的复制”,又是大地的一个比喻,虽然太阳和大地的关系尚待确定。偶像(形象、形状、外观)立即会创造大地给它“适当”的命名,显露它,再将它覆盖。诗消解了岩石,占据它的地盘,用自给自足的虚构、叶子、花和果实覆盖嶙峋的岩石并取而代之。这时,其荒凉变成了一千件事物而且不复存在。
“治疗”一词的多重意义是不可调和的,就像《岩石》中所有关键性的单词和形式一样。或许,它们不可能被组合成一个有逻辑性的或辩证的结构,但它们却固执地保持着特异性。不可能从记号源上找到它们单一的词根将它们统一起来或对它们作出解释,通过暗示它们有一个单一的源头来对它们进行详细的阐述。它们不可能用一个统一的结构聚在一起,如同来自同一树干的叶子、花和果实。在“治疗”一词上转向的《岩石》中的那些片段的意义在读者心中痛苦地摇摆。尽管他力图使这个词固定在一个单一的意义上,但它却依然难以定夺,令人不可思议地抗拒他结束这一运动的企图。覆盖深渊,或敞开它,或找到底部、岩石的基础,使之成为一个可在其上矗立起建筑的坚固根基——它是哪一个呢?它怎么可能同时是三者呢?然而,要确定哪一个是它是不可能的。选了一个就会被引向其他的,于是就会被这首诗的词语引向一个盲目的思想的山谷。
既然这是一个关于荒唐的深渊和落下或填充那深渊的问题,不妨从法语中借用一个不可翻译的名称来表示这个无名的谜,这个语言的死胡同:mise en abyme。这个词语在纹章学中指一个中心(abyme)有个小一些的盾牌图案的盾牌,所以暗示越来越小的盾牌向中心退却。我曾在《维多利亚小说的形式》中把这种结构称为“燕麦片盒效应”。给它命名或为之提供例证并不是要创造一个概念、一个全部例证说明的一般结构,因为,在此种情况下,这正是一个没有概念、没有严格名称的问题。因此,它只能每一次都不同地被“比喻”,使用彼此不对称的类比。如果没有严格的名称给它们做基础,那么这里的“比喻”、“象征”、“类比”又是什么意思呢?下面是从米歇尔•雷瑞斯的自传《人的时代》(1939)中选取的片段,在任何情况下, 都可以作为说明  mise enabyme的绝好例证:
我与无穷大概念的第一次直接接触得益于一盒荷兰产的可可,那是我早餐的原料。盒子的一个侧面上画着一位农家姑娘,带着花边的头巾,左手拿着一只同样的盒子,上面有同样的装饰图案;姑娘面带桃红,显出青春活力,微笑着奉献出那盒子。我被一种眩晕所制服,想象着那同样的图案的无尽的系统无数次的再生出同一个荷兰姑娘;她,从理论上讲,愈来愈小却永不消失,以嘲弄的神情看着我,向我展示她自己的肖像,那肖像画在一只与她被画在上面的盒子一样的可可盒子上。
mise en abyme的悖论是这样的:不产生某个比喻、 某个“偶像”,就不可能看见那深渊,就没有对下面的虚无的眩晕。然而,任何这样的比喻都既敞开这个裂口,创造它或显露它,同时又填满它,用命名覆盖它,给没有根基的以根基、没有底部的以底部。任何这样的比喻几乎同时又成为一个微不足道的机制,一种手段。它成为某种不过是生造的、混合而成的因而也太人性化的理性的东西。代达罗斯的迷宫便是一例,它虽然令人难以置信,但毕竟是一位人类工匠的产物;柏格森的词语迷宫也是如此,是可见的对语言感熟练运用的产物。另一个“例子”是史蒂文斯的《岩石》中熟练的文字游戏。如果史蒂文斯说的“诗必须是理性的”和“诗必须是成功地抵抗智力”没有错,那么智力战胜诗的时刻——用人的理性包围它的mise en abyme——也就是诗失败之时, 因为诗已经转化成一种理性范式。mise en abyme必须不停地重新开始。 因此,《岩石》是一个滚动的mise en abyme。 诗人不断使用某个显然简单的字眼,并轮番玩弄这个字眼,将其放在相邻词的语境中,以使它在自己多重矛盾的意义下屈服,展现出下面的缺口,一个在这个词的所有意义下治愈的裂口。上面引自雷瑞斯的段落描写的逐渐消失的系列被尾部所阻碍,它调回头又使读者想起那“第一个”姑娘自己是一个画在盒子上的画像。然而,这一系列又被第二个段落不均匀地平衡了:“我几乎要相信在这个大约十岁时获得的第一个关于无限的想法中混合着一种显然令人不安的因素:年轻的荷兰姑娘虚幻的、确实难以捉摸的特征,如同无拘无束的幻觉,可以借助闺房中精心安装的镜子得到无限加强一样,这种特征可以重复直至无限。”
此类结构的特征是玩弄容器与器容物的文字游戏或自动倒退的内与外对比的比喻。代达罗斯的迷宫同时既是一个围起的场地,又是一个无尽的漫游之处。一座迷宫是一座从里间向外翻出的沙漠。同样,雷瑞斯自传中的那个段落开始于那个可可盒子,那是孩子早餐原料的容器,而那奉献盒子的姑娘也在奉献自己,处于一种令人烦恼的情爱的深渊,这是mise en abyme的又一特征。食与情是互相交换的, 在《岩石》中亦是如此;第一部分有一个午时在田边的拥抱,接下去是治疗大地的形象和借助吃岩石上长出的果实而进行的自我治疗。这种吃带着令人心烦的弥尔顿和《圣经》的反响,也是一种罪过,伴有情爱与撒旦似的暗示。“白昼你吃,因此你的眼睛会睁开,你就会成为天神,能识善恶”(《创世纪》,3∶5);“它们结出果实,好让人们知道岁月,/仿佛它的智慧是棕色的皮肤,/果肉里的蜜汁,最终的发现,/充足的岁月和世界。”就好像从雷瑞斯引用的段落一样,《岩石》包含一个玩弄容器与器容物的把戏,即肯尼斯•伯克所谓的“物质之悖论”的一个翻版。岩石是事物产生的基础,所以是外在的。同时它又是全部的居所,空间的所有内容都被包含在它的空间之中。这种谜一样的结构被母亲的房子、太阳、果实和这首诗本身所重复。读这首诗或吃那果实就是混合那局部被包容的整体,乃至混合整体的基础以使自己成为整体、变得坚实、被治愈,在最后的“发现”中了解一切。
mise en abyme也可能会包含某种费解的把戏, 一方面是纠缠不清的观念,另一方面是比喻、隐喻。可可盒子上的姑娘微笑着奉献自己的画像,一个形象、肖像,但她自己也只是个形象。一个形象之中的形象既肯定了外在形象的确凿现实,又暗中破坏它,正如在另一个较近的《纽约人》漫画上,画的是一对中年夫妇在看电视上播出的他们自己在观看他们自己在看电视……的电视画面。在《岩石》中,这种表现的阻隔(aporia)是借助“圣像”(icon)一词的矛盾意义而进入的,正如在第一部分已经借更为模糊的词“阴影”(shadow)进入的那样。作为偶像的诗既是对整体模仿式的复制,同时又是一个肖像、画像或它的一个隐喻。它是一个有两重意义的偶像,在实际意义和比喻意义之间不可捉摸地摇摆。 语言的正确与错误用法之间的这种原因不明的变换是诗中mise en abyme的最终形式,它令人惊异地增加了重叠的、并置的、 交错的、不同系列上的比喻性用语。
《岩石》中至少包括四个显著的语言“景观”,词语的节目单加起来,构成一个明晰的模式。这首诗像是切利切夫(注:切利切夫•帕维尔(1898—1957)——俄裔美国画家。其作品结构复杂,内容奇特,善于运用各种形象和立体透视法表现身体的动态。)的一幅绘画作品,同时表现几个不同的物体,无论是重叠的还是交错的。这首诗中包含一个恋爱场景,乃至一个爱情故事:“正午田边的相会……一个绝望冰冷的人与另一个人的拥抱。”“一如一个男人的爱,一如他在爱中活着。”该诗呈现出一个几何图案,它是用恰当的数学和逻辑术语描述和分析的:无理的、发明、主张、提出的定理、设计、假定、形态、属性、根、将A点/在重新开始的远景中/对准B点、引证。诗中还呈现出一道自然风景,在季节的变换和日升日落中被叶子、花和果实覆盖的岩石。人在吃掉果实时或在他自己成为根植于泥土中的自然身躯时,就在这个造化的循环中占有了一份,他的眼睛像茁长的红芋芽一样获得了力量的增长:“它们绽开苍白的眼睛,病弱的枝芽,/产生出意义中的新意义。”《岩石》最终描写、分析了自己。
看来问题在于这些场景中哪一个是诗真正的主题,是其他场景作为说明性比喻存在的真正基础。这个问题是不可笞的。每一个场景都既是真实意义的又是比喻意义的,既是这首诗的基础又是该基础上的一个比喻,既是诗的核心所在又是在没有底的mise en abyme 中比喻性地用来描述非本身事物的词汇的来源。每个场景独立的结构和与四个场景发生联系的结构恰好就是比喻与实际之间那种既不是两极对抗,也不是等级森严,又不是血亲相传的令人难以置信的关系的一种戏剧化,或结合方法、或偶像的具体化。
在某种意义,对所有四个场景的描写完全是真实意义的。在作为事物的模拟图像的意义上,它们是偶像;就许多实际目的而言,对于那些生活在英美社团语汇之内的人,这些事物被认为是作为独立的物体而存在的。确实有岩石、叶子、花和一年四季。一男一女确定无疑地相会于“真实世界”,正午时分在田边拥抱。这极可能是自传性地参照了这位老诗人过去的某个片段。确实有一些标着A点和B点、定理等的几何图案。一首诗的自我参照就是这样,一种参照或模仿形式,就像对天气的描述一样“真实”。
另一方面,没有任何一位《岩石》的读者会长时间地幻想,以为这是一首关于天气的诗甚或是一首关于几何、爱情或诗歌的诗。当读者专注于这些场景中的任何一个时,它就会以生动逼真的模仿形式出现,随着描述它的单词链从诗中其他词的筛网中挑出来;但同时,读者看到,如果不使用从其他场景中抽出来的词语,它是不可复制的,不可被变成一个偶像,因为正午田边的拥抱在数学意义上是“两者之间提出的一个定理”。同时,每个场景,虽然都需要从其他场景借用名称为自己命名,但它自己又成了其他场景比喻性语言的一个源泉:叶子、绽蕾、开花、结果,“一如一个男人的爱,一如他在爱中活着”。每个场景都既是基础又是关于基础的设计,既是实际意义的又是比喻意义的偶像,具有这个词的双重意义,处于一种摇摆状态,用整首诗的词、短语或意象重构自己。当读者试图依赖于诗中的每个要素或形成单一场景的要素链时,当他寻求其他比喻意义的基础的文字基础时,那个要素链屈让了,自己变成了词语的虚构、一个幻景、一个偶像(在外形意义上,而不是在模仿复制意义上)。这要素变成了一个深渊,而不是一个基础,于是,读者被迫再一次向一边转移,力图在别的什么地方找到那个比喻的坚实基础,寻找,失败或被推翻,再寻找。
表述这种情况的另一种方法就是说读者可以弄懂诗的意义,假定场景中的任何一个都是真实的基础,在此基础上,其他的场景被界定为类似的、比喻的、偶像的。然而,根据这种界定,若对基础进行考察,就得将基础本身界定为类比的。为了界定比喻而必须被当作真实意义,这本身就是比喻的,于是区别就不存在了。为了将果实、人、情人、诗和几何图案界定为比喻的,剩余的词,正在转向的太阳,就必须被看作是真实的。然而,若果实、人、诗等是比喻的,那么太阳也是,因为它像别的一样是大地的一个偶像。除非在使用类比的情况下,类比是不可界定的。被界定者进入并因而污染了界定者,破坏了界定的正确性。比喻永远必须比喻性地被界定。永远会有一个剩余物、某种不合逻辑的东西留下来,它不符合任何阐释逻辑体系。某些东西必须丢掉,假定它们是边缘性的,其目的是作出首尾完全一致的解释。比喻实际上界定了真实而不是别的什么。无论哪个场景被当作比喻性的,都含蓄地将某个场景界定为真实的,但该场景若直接看去,就会自动清楚地成为比喻性的。那么,读者就必须在其他地方寻找真实的基础,处于持续地侧向转移之中,无法在完全真实的、模仿的、最终被治愈的“那块岩石”中找到立足之地。
《岩石》中的每一个场景,作为一个“独特的存在”,都是所有其他场景的等同物。每个场景同时作为比喻和基础都占有等同的地位,处于一个在诗中围绕动词而被结合起来的链中之链:“叶子的虚构是诗的偶像,/是赐福的比喻,/而偶像是人。”“这是叶子的和大地的/以及我们自己的治疗。东京28/他的话既是偶像又是人。”延伸这些同类的链条,或者将它们连接起来,可以得出以下肯定的结论:偶像是人是诗是水果是太阳是一个定理或几何图案是恋爱关系是……岩石。这些场景中每一个场景的结构都是相同的,它事实上是一种抽象结构,是跃出真理深渊的某种可见物的外形。对史蒂文斯也是这样,真理是难以捉摸的、隐藏的、女性的,居于一口井的底部。将一直隐藏的东西暴露或揭开隐蔽,会短时间地把真理带出列斯河的忘却得到公开与展示。这种暴露扩展而成为整体的容器或占有整体的手段,然后立即掩盖上深渊或基础。它很快会变成一个虚构、一个幻象、某种空中的东西,某种从来不存在的东西,于是消失了。情人出现在中午,创造了彼此间的关系,一个定理把他们变成“两个在太阳的天性里的人,/在太阳设计的自己的幸福里”。一个几何图案是对出现在户外的空间的占用。果实从前来覆盖嶙峋岩石的叶子和花上长出。果实包含了整个的年头而且成为“最终的发现,/充足的岁月和世界”。那水果是全部的聚集,一个挑出的水果。吃了那水果将会拥有全部,于是就治疗了大地。这将是按照到达大地并站在那儿的词汇意义,在“最终的发现”中,理解它。接着人又像水果一样地生长。他的成熟是一种诞生和视线的延伸,“意义中产生的新意义”。这些允许他包围空间。在史蒂文斯那里,这种参与制造象征的等同返回到爱默生,正如查尔斯•桑德斯•佩尔思详细阐述的那样:“对于爱默生的斯芬克斯,象征也可能对人类说:‘我是他眼中的视线。’”这首诗本身就作为一个画面出现,成为叶子、花和果实的等同物,于是治愈了大地。
所有四个场景构成或试图构成一个建立在坚实基础之上的原形的、统一的整体。诗、果实、太阳、几何图案或逻辑体系,根植于土地的单一的人、母亲房子中的孩子、正午拥抱的情人,这些全都力图构成那种形状。然而,这些形象中的每一个都以从水平和垂直方向断裂的形式自动分开,所以不是成为一个被围着的有限形象,而是形成了一个 miseen abyme。几何图案开始时看来凤凰彩票是一个以坚实的谓词为基础的封闭的逻辑体系,可能保证了在太阳设计的自己的幸福里生成形象的定理的命题。这样的形象也许能满足到达距离终点的欲望。这封闭的形象,变成了一个无限重复的系列;而岩石,“就在附近”,其作用不是根基, 而“A点/在远景中重新开始于/B点”,在A点开始,受到达距离终点的欲望之驱动,人到达了通向地平线B点的一条线。在B点后退的远景重新开始,直至无限,但永远也到不了距离的终点。不存在坚实的起点,只有一个在B、C、D……不断重新开始的随意的起点,永远也到不了地平线。 这无尽后退的几何图形,在《夜曲中岩石的形状》中,是借助岩石的形象非对称地平衡的,这儿的岩石是作为“人类的起点和终点,其中包容着空间本身,通向/闭合的门”。哪个形象可以建立于岩石之上呢?这个问题是不可答的。
到达距离终点的愿望永远也无法满足。无论选择什么权宜之计来封闭或愈合创伤,这分裂将永在。我看她是失落母亲的替身,但这个替身的失败使我想起,母亲自己就是我遗忘了的深渊。在母亲房子里的温暖是个幻象,某种过去从未存在过的东西。她的房子“在僵硬的空虚中僵硬”地矗立着。我试图为自我或在自我中找到基岩。 它只找到一个在B点重新开始的远景,一个恒久后退的地平线。史蒂文斯坚持在他者中替代或象征自我,使自我反对爱默生的禁止的、孪生的、分裂的或自相矛盾的“我们”,从而肢解了爱默生。和我的镜像的关系越过代沟替代了我和母亲的关系,表明那种关系也曾是一个空洞的意象,一个虚无的偶像。虽然这看起来是一个有坚实基础的包围,但却已经是深渊,因为有某种被压抑或被掩盖的东西丢失了。这种缺席现在已经在事后消除了那温暖的包围和重复中午田边拥抱的安全。与母亲的关系和与爱人的关系都是永恒的距离、欲望、不满、“将会被填满的空虚”(《在纽黑文一个平常的夜晚》)的经历。他们是人,不是现实,“两个人在太阳的天性里/在太阳设计的自己的幸福里”。
那么,也许,如果对史蒂文斯而言,自我不是爱默生或惠特曼似的岩石,一个坚实的基础可以建立在自我被替换时想象的东西之中,这就是说,在日升日落中,在季节的系列中,在普遍性的永恒的表现中,惠特曼换了个说法:“留下了千百万个太阳。”诗、人、情人、果实、几何形象全都是向日的,是“太阳的副本”,“人形”或太阳投下的“阴影”。诗是太阳。水果是个小太阳。单独的男人和与情人有关的男人都是太阳或太阳下的人。这首诗,像史蒂文斯的许多诗一样,受太阳每年每天的运动所主宰,它随季节而动,造就了季节,它每天的升落,就像人从大地上站起又消失于岩石,那“他从上面站起来的石头,啊,/通向更荒凉深处的台阶……”
那么,太阳是不是真实的,所有其他的偶像都是它的比喻,是支持证实它们的基岩呢?不,太阳是典型的比喻,无论是在西方一般的传统还是在史蒂文斯整体的作品中,都是如此。太阳是不能直接看的,但却是所有视觉的源泉,是其快乐的比喻的设计者。对于看不见的、无法命名的,对于可理解事物的基础,太阳是可见的、不可见的比喻,“事物的主体,思想”。太阳是存在、依靠、真实——岩石的传统偶像。而岩石又是大地的比喻,反之亦然,处于永久的移植之中。如果《岩石》中不同场景的结构展示行为的反复,那么它也是对那个结构的解构。修辞学上称这种情况为词的误用(catachresis)。词的误用是粗暴地、 强制地、随意地用一个词命名某种没有真实名字的事物。词的误用的例子如:桌“腿”和母“语”(togue)。这样的词既不是字面意义的, 因为桌腿不是真正的腿,语言也不是舌头;它也不是比喻意义的,因为它并不替代什么专有的词。词的误用破坏了实际意义与比喻意义之间的区别,这种区别是分析喻义的基础,因此导致了修辞“科学”破坏了作为科学、作为清晰明了的真理知识的自己(欲更好地讨论词的误用,包括它与太阳轨道的关系,参见雅各•德里达的《白色神话》)。
《岩石》看来是以一个命名的想法为基础的,它可能是隐含真理的一个偶像,一个暗藏真实意义的比喻。然而,诗中的全部词语都同时既是真实意义的,又是比喻意义的。每个词都是词的误用。有一种语言理论是以对可见物体的真实名称的坚实参考为基础的;根据这种理论,一个词的误用所指涉的对象,在敞开对着阳光时是不存在的,这在过去、现在都不荒唐。《岩石》中的每个词语,包括“岩石”和“大地”,都是对某种没有、不可能有特定名称的东西的词的误用。这东西就是深渊、裂口、空白、无法接近的事物,这首诗就是它们的mise en abyme, 这一点我已经从各方面指明。史蒂文斯说我们必须有的,在直观的画面中对大地的治疗,将仍必须是强制性的。给深渊命名就是掩盖它,把它变成一个虚构或偶像,一个不是表象的表象。什么是太阳的表象?太阳又是什么的表象?
这首诗中所有的词的误用都改变了指涉的虚构,一种以为诗的词语实际上指某种存在的事物的幻象,某个实实在在的岩石或土地,某件心理上的实体,甚至某种形而上存在的虚无,“是的虚无”。事实上,它们指的是盲点,永恒的缺席,处在地平线以下的、“落地”的太阳。对这看不见的太阳,诚如亚里士多德所言,不存在命名,因而也就没有实体,没有逻各斯。 上升和下落中的太阳是合逻辑的, 是所有mise enabyme之父。“太阳”这个词因而也就被剥夺了全部的正当性。 这是一个词的误用,因为这个词不能建立在感官对它命名的事物的完整地感知上。由于语言中的全部指涉都是虚构,语言的指涉就是它的堕落,是它对虚构的不可克服的嗜好。所有的单词最初都是词的误用。真实意义与比喻意义之间的区分是一个非逻辑的推论或那原始的错误命名的分支。真实或本身意义的虚构因而是最高的虚构。所有的诗歌和所有的语言都是mise en abyme,因为所有的语言都是以词的误用为基础的。 西方思想在这一点上的持续,和史蒂文斯在使用上升和落下的太阳作为自动断裂其偶像结构的主要“例证”时与这一传统的一致性,由于亚里士多德《话题》中的一个段落使用于《岩石》而得到暗示:“曾经说过作为‘在地球上方运行的最亮的星’是太阳的一大财富的他,在这财富中利用了某种只有通过知觉领会的东西,也就是‘在地球上方运行’;因此,太阳的财富可能没有得到正确的分配;太阳在下落时,无法表明它是否仍在地球之上运行,因为知觉无法告诉我们:太阳落在哪里了呢,消失在土地中了吗?”它变成了土地,消失在岩石中,那里知觉无法感受,失明重新取代了视觉和洞悉。关于这个,无法讲出任何“真实”或“严格”的东西,因此,我们必须沉默,又聋又哑,愚不可及。史蒂文斯诗歌的结尾绝妙地说明或表达了太阳的这种双重性, 它作为岩石的 miseen abyme的可见性与不可见性(变得可见的黑暗,发出言语的沉默)。像那诗、人和水果,太阳作为其可见的化身或偶像从岩石上升起,用芬芳黑色的光照在“黑夜照亮的”事物上。岩石作为“整个的居所”包容了太阳和太阳下的所有事物。虽然岩石好像是所有其他的都是其比喻的真实,它本身又是另一个词的误用。岩石是
人类的起点和终点,
包容着空间本身,通向
闭合的门,白昼,白昼照亮的事物,
黑夜,以及黑夜照亮的事物,
夜晚和午夜臆造的芬芳,
岩石的夜歌,一如在生动的睡眠里。
“一如在生动的睡眠里”!这最后一次借用“一如”(as)悄悄地移植到另一个比喻,再一次而且是最后一次表达了一直主导这首诗的节奏。像一个没有声音的声音,或像一个听见无声、荒唐或哑音的能力,或者像,用“治愈的失明”一睹只可能是幻象的东西, 生动的睡眠(vivid sleep)是一个矛盾修饰语, 它是一个具有清醒意识的睡眠,尽管这意识不是以知觉为依据的。生动的睡眠是虚无的一个清晰的意识,正如岩石的夜歌是可视的黑暗。那歌是福祉的最后偶像或比喻表达法,是诗中最后一次出现宗教术语。这些术语就像其他词语之链,是另一个,也许更大的词的误用。它创造了在滥用的移植中敬仰的事物;这样的移植现出了没有真实名称的事物,因此,只拥有一个比喻性的或诗性的存在。从《岩石》中的“治疗”一词开始,阐释者被越引越远,进入交错纵横的迷宫,从惠特曼、爱默生返回到弥尔顿、《圣经》和亚里士多德。史蒂文斯的诗是一个深渊或填充深渊,一个裂口和裂口似的偶像的产物,具有无尽的阐释。随着读者对其要素提出疑问、让每一个问题生成一个本身是另一个问题的答案,它文本的丰富打开了深渊下的深渊,每个深渊下都有个更深的深渊。每个问题展开另一个距离,一个在B 点重新开始的始于A点的远景,永远也不能接近不断后退的地平线。 这样一首诗是无法被包容进一个单一的逻辑体系的。它呼唤出隐在的没有尽头的评论, 其中每一个评论, 就像本文一样, 只能阐述和再阐述这首诗的mise en abyme。
【译后记】 J.希利斯•米勒(1928—)是美国当代著名的文论家,结构主义批评耶鲁学派的一位主要代表。米勒的主要著作有:《狄更斯的小说世界》(1958)、《语言的时刻:从华兹华斯到史蒂文斯》(1985 )和《阅读伦理学》(1987 )等。 本文系根据他的著名论文:Stevens'Rock and Criticism as Cure编译而成,题目为编译者所加。



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